В ХVI веке в информационной войне против России использовали недавно изобретенный Гутенбергом печатный станок, в ХХ веке — радиостанции, финансируемые ЦРУ, Голливуд, телевидение, интернет. А в ХIХ веке самое сильное воздействие на русское общество оказывала литература и живопись. И невозможно переоценить вклад Герцена, Белинского, Добролюбова, Чернышевского, а также «буревестника революции» Горького и «зеркала русской революции» Льва Толстого в свержении «проклятого самодержавия» и крушении Российской Империи.
После печатного слова самым мощным средством пропаганды были выставки передвижников. Выставки проходили в различных городах и оказывали сильнейшее влияние на общественное мнение. Многие художники-передвижники яростно обличали «язвы и пороки русского общества». Талантливые русские художники были вполне искренни в своих стремлениях. Конечно, были серьезные нестроения и болезненные явления в жизни России. Но «передовая интеллигенция» буквально была одержима обличительным пафосом. Владимир Путин однажды сказал, что слишком часто оппозиция власти превращалась в оппозицию самой России. И, добавим, в оппозицию, т.н. «официальной» Церкви. В то время т.н. «прогрессивная» часть общества считала своим священным долгом бороться с «азиатским деспотизмом царей», обличать «отсталую» Россию, сетовать на пассивность «темного» народа, «забитого урядниками», запуганного и одурманенного «невежественными толстыми попами». Каждый «интеллигентный человек» обязан был сетовать на отсталость Православной Церкви, которая укрепляет в народе «средневековые суеверия». И одним из самых талантливых художников, обличающих «тиранию царей» и «суеверия церковников», был, несомненно, выдающийся живописец Илья Ефимович Репин. Неслучайно, когда террористы пытались взорвать чудотворную Курскую-Коренную икону Матери Божией, святой праведный Иоанн Кронштадтский сказал, что это злодеяние — плод таких издевательских и кощунственных работ, как картина Репина «Крестный ход в Курской губернии». Сегодня каждый имеет возможность участвовать в Крестных ходах, которые вновь идут по всей Росси. Возрожден и Крестный ход из Курской Коренной пустыни в Курск. И нам легко оценить всю ложь и клевету репинской карикатуры. Вдохновенные и красивые лица крестоходцев поражают иностранцев, которые приезжают посмотреть на традиционный Великорецкий крестный ход, чтобы увидеть «русскую экзотику». Некоторые из них принимают православие, почувствовав особенную благодать соборной молитвы во время Крестного хода. Но Репин, изображая знаменитый Крестный ход с чудотворной иконой Богородицы, ставил себе вполне определенную цель. На просьбу Третьякова вернуть в композицию полотна фигуру красивой молодой девушки с иконой в руках Репин ответил категорическим отказом — «не соответствует моему замыслу». Павел Михайлович Третьяков просил Репина: «…избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина». Но у Репина была совершенно иной замысел.
Православные русские люди и в то время ясно понимали, какой замысел вынашивал Репин, издеваясь над участниками знаменитого в России Крестного хода с чудотворной Курской Коренной иконой Матери Божией. В газете «Новое время», выпускаемой Алексеем Сергеевичем Сувориным, писали: «Как же можно сказать, что эта картина есть непристрастное изображение русской жизни, когда она в главных своих фигурах есть только лишь одно обличение, притом несправедливое, сильно преувеличенное… Можно ли допустить, чтобы верховой урядник мог забраться в самую тесноту толпы и не в городе, а среди большой дороги и со всего взмаху бить народ плетью по головам, тем более в то время, когда тут же, вблизи него и духовенство, и представители полицейской власти, и почётные лица города… Вот, мол, смотрите, какие они папуасы, говорит автор, какое их благочестие: бедный, несчастный народ бьют нагайкой, икону охраняют палкой, и никто из этих папуасов не чувствует, до какой степени он груб и дик, допуская подобное зверское самоуправство. Вот, по-моему, точка зрения художника. Дальше две женщины несут пустой киот от образа, и несут с такой бережливостью и благоговением, точно киот есть такая же святыня, как и образ. В этом изображении проглядывает та же мысль художника: вот, мол, какое у глупых женщин благоговение к пустому ящику, какое невежественное понятие о святыне в наш просвещенный век… Засим, не говоря уже о выборе типа, лица и фигуры барыни, несущей самый образ, выборе, сделанном тоже с явным намерением дополнить «идею»: такая, мол, надменная безобразная рожа, видимо, почётная личность в городе, пользуется высокой честью нести в своих руках святыню… Нет, эта картина не беспристрастное изображение русской жизни, а только изобличение взглядов художника на эту жизнь».
Но «прогрессивная общественность» восхищалась талантом и смелостью художника. Точно так же с восторгом приняла эта общественность и репинских «Бурлаков на Волге». Это сборище оборванных уродов должно было олицетворять угнетенный и несчастный русский народ, живущий на великой русской реке. И в советской школе, и в Третьяковской галерее в то время эти работы Репина любили приводить как иллюстрации «мрачного прошлого» дореволюционной России. И никто не задумывался, что типичным волгарем был высоченный богатырь, русоволосый красавец, великий русский бас Федор Иванович Шаляпин, а не изображенные Репиным оборванцы. Но у Репина были свои, ясно поставленные цели. Многие писатели и художники считали своим долгом показывать «свинцовые мерзости» русской жизни, и, естественно, обличать «проклятый царизм».
Требования «обличать режим» предъявляла художнику т.н. «прогрессивная общественность», к этому призывали такие маститые художественные критики, как Стасов. К величайшему сожалению, борьбе революционной интеллигенции с «азиатским деспотизмом» служил своим недюжинным талантом и Илья Ефимович Репин. Его полотна работали как «массовый агитатор и пропагандист».
И «Бурлаки», и кощунственный «Крестный ход в Курской губернии» оказали огромное влияние на русское общество. Но, пожалуй, самая известная работа Репина и самая разрушительная по своему воздействию на сознание — «Иван Грозный и сын Иван».
«И картина крови имела большой успех…»
Величайшие свершения Государя Иоанна Васильевича Грозного в деле создания Государства Российского невозможно не замечать или считать «яко не бывшими». И потому с легкой руки Карамзина их предложено относить только к первой половине его царствования, когда Царь во всем слушался добрых советников, вроде Курбского. А во второй половине правления, утверждают, что Государь, якобы впал в безумие, страдал манией преследования и стал своими же руками разрушать и губить все доброе, созданное по советам т.н. «Избранной Рады». И как наиболее яркое свидетельство безумия «кровавого тирана» приводят подлую сплетню иезуита об убийстве Государем наследника престола царевича Иоанна Иоанновича. Именно эту страшную клевету врагов России, подхваченную Карамзиным, постарался закрепить и утвердить в сознании русского общества Илья Репин.
Несколько лет назад, с негодованием обсуждая на «Эхе Москвы» обращение к министру культуры православной общественности с требованием убрать из постоянной экспозиции картину Репина «Иван Грозный и сын Иван», ведущие с восхищением назвали Илью Ефимовича «Пусси-райт» ХIХ века». И, надо заметить, что для сравнения великого художника с бесноватыми девицами, которые устроили «тараканьи пляски» в Храме Христа Спасителя все же есть основания. На Репина огромное впечатление во время путешествия по Европе произвел бой быков. В своих воспоминаниях он писал: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют… влекущую к себе силу… В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену Иван Грозный с сыном. И картина крови имела большой успех».
Надо заметить, что в западной Европе со времен средневековья было особенное отношение к смерти, крови, человеческим страданиям. На Руси никогда не знали такого множества изощренных пыток и казней, которые были повсеместно распространены в «прогрессивной» Европе. Достаточно почитать наши летописи и западноевропейские хроники, чтобы почувствовать разницу. На Руси никогда не сжигали десятками тысяч несчастных женщин, обвиненных в колдовстве, не знали русские страшных религиозных войн. Никогда на Руси казнь преступников не воспринималась, как развлекательное зрелище. Хотя в средние века и на Руси были жестокие казни и пытки, но в этом отношении необходимо признать, что русские были действительно «отсталым народом», по сравнению с «просвещенными европейцами». В Европе публичные казни и пытки были излюбленным народным развлечением и собирали огромные толпы вплоть до ХIХ века. Поэтому в Европе, в отличие от «варварской» России можно встретить так много гравюр с изображением казней и пыток. Всякие «пляски смерти», смакование ужаса и крови со времен средневековья присутствовали в европейском искусстве. На православной Руси было совершенно иное отношение и к страданиям, и к смерти. Казни преступников никогда не воспринимались, как увлекательное зрелище. Народ соборно молился о том, чтобы Господь простил и помиловал грешников. Поэтому неудивительно, что Репин во время поездки по Европе со Стасовым «поражался обилию крови в живописи». В Европе и возник замысел написать свою «картину крови». А в мастерстве и блестящей технике письма Илье Ефимовичу не откажешь.
Нам сегодня невозможно представить то состояние шока, которое испытывали зрители, впервые увидев работу Репина. Тогда ведь не было «криминальных хроник» и фильмов ужасов с потоками крови на экране. Некоторых посетительниц, упавших в обморок, приводили в чувство нюхательной солью или нашатырем. Эффект присутствия достигался тем, что в небольшом зале, где было выставлено полотно, перед работой лежал тот же ковер, что был изображен на картине залитым кровью. Но мы можем потрудиться и вспомнить свои первые детские впечатления от встречи с этой работой Репина в Третьяковской галерее или на репродукциях. Думаю, многие впервые увидели картину на репродукции в журнале «Огонек». Согласитесь, все испытали чувство некого ужаса и потрясения, глядя на безумного старика с выпученными глазами, зажимающего смертельную рану на голове сына. Отец, в безумии убивший своего сына, — такое не может оставить равнодушным ни одного человека. Эмоциональное воздействие колоссальное. Омерзительный кровавый ужастик Лунгина «Тzar» не производит сегодня и десятой доли подобного эффекта. Илья Ефимович действительно обладал великим талантом. И это сильнейшее впечатление у зрителя остается на всю жизнь. Как репинская работа действует на психику человека, особенно ребенка, тема для отдельного разговора. Неслучайно иконописец Балашов в 1913 году порезал картину, а Максимилиан Волошин, выступая в его защиту, убедительно доказал, что такой может быть защитная реакция психики впечатлительного человека от созерцания ужаса, воплощенного в полотне Репина.
Весьма характерна история, произошедшая с Василием Ивановичем Суриковым во время его работы над картиной «Утро стрелецкой казни». Картина была почти закончена, когда Репин, зайдя в гости к Василию Ивановичу, посоветовал пририсовать на заднем плане несколько повешенных на кремлевской стене, тогда, говорит, «работа заживет». Репин ушел. Суриков, пишет: «И знал же, что нельзя, но бес попутал». Пририсовал. Зашла в мастерскую старенькая нянечка — увидела и в обморок упала. Суриков схватил тряпку и тут же стер с холста изображение повешенных стрельцов.
Вспомним «Утро стрелецкой казни». Мы видим величайшую трагедию, но на холсте нет ни капли крови. Воздействие картины сильнейшее, но одновременно испытываешь сострадание к стрелецким женам, их горю, восхищение непреклонной волей и мужеством упрямых стрельцов, но и уважение к Царю Петру Алексеевичу, вынужденному карать своих же, русских людей. Видишь трагедию величественной и сложной Русской истории, но одновременно сопереживаешь и стрельцам, и Царю. Василий Иванович Суриков — православный русский человек, любивший Россию и свой народ. Потому и его «Боярыня Морозова» и «Утро стрелецкой казни» и другие исторические полотна дают возможность не только увидеть трагические страницы истории, но и мощь русского народного характера, гордиться историей Отечества.
А Илья Ефимович весь свой недюжинный талант и мастерство поставил на службу «прогрессивному обществу», желавшему всей душой «свержения проклятого самодержавия». Репин после 17-го года не раз с гордостью заявлял, что его «картина крови» и была задумана, как антимонархическая. И его работа «Иоанн Грозный и сын его Иоанн. 16 ноября 1581 года» на самом деле нанесла сильнейший удар по сознанию многих и многих русских людей. Послушаем одного из ближайших соратников Ленина В.Д.Бонч-Бруевича: «Еще нигде не описаны те переживания революционеров, те клятвы, которые давали мы там, в Третьяковской галерее, при созерцании таких картин, как «Иван Грозный и сын Его Иван»… как та картина, на которой гордый и убежденный народоволец отказывается перед смертной казнью принять благословение священника»
«Ай да Репин!»
Не знаю, раскаялся ли Илья Ефимович, наблюдая из Финляндии за плодами усилий борьбы «передового общества» с «царским деспотизмом» и «отсталой» Церковью, но его работа стала одним из главных оснований для утверждения «черного мифа» о царствовании Государя Иоанна Васильевича Грозного. Когда спрашиваешь многих людей, почему же вы уверены, что Грозный Царь убил своего сына, то часто отвечают: «Ну как же, а картина Репина?». Говорят, что на картине выразительно изображено горе отца, потерявшего сына. Но давайте обратимся к словам Крамского, который также разделял антимонархические настроения «передового общества». «Меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту… И как написано, боже, как написано!… Что такое убийство, совершенное зверем и психопатом?.. Отец ударил своего сына жезлом в висок! Минута… В ужасе закричал… схватил его, присел на пол, приподнял его… зажал одной рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев)… а сам орет… Этот зверь, воющий от ужаса… Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском… Эта сцена действительно полна сумрака и какого-то натурального трагизма.
Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот, — это лицо, главным образом, и не кончено, — который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына… Ай да Репин!» .
«Зверь и психопат» воющий от ужаса, «не то зверь, не то идиот» — восхищался Крамской, как Репину удалось изобразить первого Русского Царя.
Писатель Всеволод Михайлович Гаршин, позировавший Репину для его «картины крови», вскоре покончил жизнь самоубийством, выбросившись в лестничный пролет. У Ильи Ефимовича в конце жизни стала сохнуть правая рука. «Не прикасайтесь к Помазанным Моим…» — сказано в Священном Писании.
Репинской «картине крови» место в Театре Ужасов
Обер-прокурор Синода К.П.Победоносцев писал Александру III: «Стали присылать мне с разных сторон письма, с указанием на то, что на Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иван Грозный с убиенным сыном. Сегодня я увидел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задаётся художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива».
Константин Петрович Победоносцев смотрел на «картину крови» с отвращением, как и многие русские люди, нравственное чувство которых оскорбляло полотно Репина. Но один из посетителей Третьяковской галереи оказался человеком с подвижной психикой, и его реакция на «кровавую картину» оказалась неожиданной. 16 января 1913 г. в Третьяковской галереи один из зрителей, стоявших перед картиной Репина «Иван Грозный и сын Его Иван», выхватив сапожный нож, нанес по полотну три удара. Он буквально исполосовал центр картины с криками: «Кровь! К чему кровь! Долой кровь! Довольно крови!»
Повредивший картину оказался старообрядцем, причем иконописцем, сыном крупного мебельного фабриканта. Звали его Абрам Абрамович Балашов. Общественность, как и следовало ожидать, была возмущена поступком Балашова, Репину все сочувствовали. Но особенно возмущались и горячо выражали сочувствие Репину представители «прогрессивной общественности», выстраивавшиеся в длиннющую живую очередь, чтобы выразить соболезнование Илье Ефимовичу. На фотографии в журнале «Нива» мы видим в «Пенатах» очередь из членов революционной еврейской организации «Бунд», приехавших поддержать художника. В либеральной прессе обвиняли в совершенном преступлении не только психически неуравновешенного Балашова, но видели в этом попытку «реакционных сил» в год 300-летия Дома Романовых уничтожить «антисамодержавную» картину. Репин в то время был для всех «прогрессивных сил» кем-то, наподобие академика Сахарова для российских либералов в конце ХХ века — «совестью нации».
Но все же нашелся смелый человек, замечательный русский художник и поэт который не побоялся выступить против мнения «всей прогрессивной общественности». Максимилиан Волошин в газете «Утро России» публикует статью «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина». Волошин описывает то впечатление, которое «картина крови» производит на посетителей Третьяковской галереи: «Свойство этой картины таково, что почти никто не останавливается перед ней подолгу. Она не столь потрясает, сколько ошарашивает зрителя и лишает его мужества рассмотреть ее подробнее. Она вызывает истерики с первого взгляда. Перед нею можно видеть дам, вооруженных флаконами с нюхательной солью, которые, поглядев, закрывают глаза, долго нюхают соль и потом решаются взглянуть снова. Многие проходят через комнату, где она висит, отворачивая и закрывая глаза. [ ] Впечатление, произведенное картиной Репина, безусловно, вредно. [ ] О нем говорят прошлогодние доклады учителей городских училищ, констатирующие особое нервно-возбужденное состояние детей в течение нескольких дней после посещения Третьяковской галереи».
По мнению Волошина, вина за поступок Балашова лежит на авторе картины, который жестоким натурализмом кровавой сцены спровоцировал реакцию психически неуравновешенного человека. Волошин вспоминает подобное же по жестокому натурализму произведение Л.Андреева «Красный смех» и утверждает: «Их жест творчества вполне соответствовал жесту Абрама Балашова, полосовавшего ножом репинское полотно. И Репин, и Леонид Андреев в таком же безумии, вызванном исступлением жалости, полосовали ножом души своих зрителей и читателей».
Статья Максимилиана Волошина немедленно вызвала волну «праведного» гнева представителей «прогрессивной общественности». И, как обычно, либералы немедленно устроили травлю поэта. Журналы и издательства объявили Волошину бойкот; книжные магазины перестали брать для продажи его книги. Волошин, не имея возможности напечатать свой ответ критикам, 12 февраля выступает в Политехническом музее с публичной лекцией «О художественной ценности пострадавшей картины Репина». «Так как для подобных ответов страницы газет и журналов закрыты, то мне пришлось сделать его в форме публичной лекции», — объяснял Максимилиан Волошин необходимость выступить в Политехническом музее.
Волошин протестовал против того, что Балашова представляли неким злобным вандалом, мракобесом, пожелавшим из ненависти к Репину уничтожить великое полотно «совести нации». Волошин говорил о Балашове: «Те данные, которые газеты сообщают об Абраме Балашове, говорят о нем очень красноречиво. Он высок, мускулист, красив. Он был исключен из училища (значит талантлив). Он любитель старинных икон и книг (значит человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит человек культуры, а не цивилизации). Все это дает образ человека талантливого, художественно культурного, но нервного и доведенного русской действительностью до пароксизма жалости».
Максимилиан Волошин очень точно сумел подчеркнуть разницу между творчеством православного русского художника Василия Ивановича Сурикова и кумиром «просвещенной интеллигенции» Репина: «Суриков — большой национальный художник. Он знает о человеческой крови не только из газет. [ ] Он в детстве своими глазами видел эшафоты и смертные казни. Он знает, что такое человеческая кровь и ее ценность. Поэтому в тсвоей «Казни стрельцов» он и не изобразил ее. Он дал строгий и сдержанный пафос смерти. Он-то сумел положить между зрителем и художественным произведением ту черту, которой нельзя переступить. Его картины сами защищают себя без помощи музейных сторожей».
Волошин в своем докладе вполне обоснованно утверждал, что Балашов «сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи». И, опровергая обвинения либералов, утверждал, что «поступок Абрама Балашова никак нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественной сущностью Репинской картины».
Максимилиан Волошин, выступая в Политехническом музее, поставил важнейшие вопросы о реализме и натурализме в искусстве, о праве художника использовать для воздействия на зрителя эффекты, на которых сегодня построена целая индустрия кинобизнеса, эксплуатирующая чувство страха и тревоги, — фильмы ужасов. Интересно, что именно в 1913 году в Германии был снята лента, которую считают одним из первых классических «ужастиков», — «Студент из Праги». Волошин говорил о том, как в Европе пытаются эксплуатировать воздействие на психику человека сцены насилия, картины крови, зрелище смерти, подменяя этим настоящее высокое искусство: «Потрясающее впечатление — еще не признак художественности. Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой пробудила в глубине души тайное и стыдное любопытство. В Европе за последние четверть века создалась известная, но вполне определенная, жажда ужасного. Эту психологическую потребность обслуживают газетные хроники несчастных случаев и самоубийств, а в западноевропейских странах более широко поставленная хроника сенсационных убийств, уголовных процессов и смертных казней. [ ] Наконец ему же служат специальные уголовные романы и романы о сыщиках и, наконец, как естественное увенчание этой отрасли эмоций — театр — Театр Ужасов; кроме того, этим же целям служат и музеи восковых фигур с их гипсовыми масками гильотинированных и с анатомическими отделениями, открытыми только для взрослых мужчин, а «для дам по пятницам». Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными».
Максимилиан Волошин очень точно определяет опасность для общества, исходящую от адептов подобного «массового искусства»: «Но тогда, «где же черта, отделяющая Достоевского от уголовного романа, трагедию — от театра ужасов? Изображать ужас имеет право лишь тот, кто сам в себе преодолел его, кто, как Матиас Грюнвальд, изображая разложившийся труп, восклицает: «А все-таки Воскреснет!» Иначе искусство становится отравленным источником, рассадником самоубийств».
Волошин все же надеялся, что общество сумеет себя оградить от подобных творцов, пытался взывать к здравому смыслу: «Разумеется, любые запреты сами по себе иллюзорны. Это дело совести каждого творца. Но и у человека (зрителя, читателя) и общества есть право на самооборону от предлагаемого «наркотика ужаса». И любой дерзнувший, преступивший черту подсуден и прикосновенен».
Илья Ефимович Репин был великим живописцем, и потому его картина производила сильнейшее впечатление на посетителей Третьяковкой галереи. Но Волошин был убежден, что Репин нанес вред психике не только Балашова, но и многих зрителей: «Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое».
И Волошин, рассуждая о судьбе «картины крови» делает вывод с которым невозможно не согласиться: «Сохранность ее важна, как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива — тем хуже. Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений. Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Muzee Grevin. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью «Вход только для взрослых».
Волошин пытался предупредить современников о грозящей обществу опасности. Но в европейском обществе «жажда ужасного» росла с каждым годом, этим процессом умело руководили, добиваясь нужного результата. И сегодня Европе уже устраивают «художественные» выставки, на которых демонстрируют расчлененные тела людей, а в зоопарке Копенгагена, на родине Ганса Христиана Андерсана, на глазах детей показательно убивают и расчленяют на части то жирафа Мариуса, то молодых львят, называя это «уроками анатомии» для школьников…
